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潘公凯

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个人简介

潘公凯,1947年1月24日出生于浙江宁海,国画大师潘天寿先生的二公子。1996年任中国美术学院院长,2001年6月至今任中央美术学院院长,现任中国美术家协会副主席,国务院新闻办《中国网》专栏作家、专...详细>>

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把玩与展示——潘公凯近作观后感

  观赏离不开观赏情境。或者进一步说,艺术观赏就是在人(作者)——物(作品)——人(观赏者)形成的特定情境、特定气场中的互感。作品制约情境,情境也制约作品。个人礼佛需要小型佛像和相应情境,皇家大型礼佛活动则需要类似龙门卢舍那的巨大佛像和相应情境。
  
  文人画以清赏、把玩、心态闲逸为主导倾向的观赏情境,是形成小写意、重笔墨轻结构、尺幅偏小的重要原因之一。历史性的变化是从花鸟画开始的:徐渭一变,朱(耷)吴(昌硕)又一变,潘天寿再一变。一变根源于观念和心态,艺术家的狂放之心导致了狂放之笔,由此,大写意不再是王墨、梁楷之类的萌动现象,转化为历史的自觉,开始了一波又一波的持续演进。二变在前一变的基础上,为疏放用笔营造了更宏阔有力的画面结构,形成了更大的精神气场。三变在前两变的基础上,使大写意真正大起来,胸中的大块大垒得到更加痛快淋漓的宣泄,实行着把玩情境向展示情境的现代转化。潘公凯目前的花鸟大写意绘画,延续其父潘天寿探索的课题继续推进,以便使大写意绘画在面对现代建筑更大的展示空间时,显示出更强的适应性的控制力。把玩情境属屋舍空间,展示情境属厅堂空间;把玩情境属小众空间,展示情境属大众空间;把玩情境属聚敛空间,展示情境属开放空间。观赏情境决定艺术。
  
  我们在西方博物馆所看到的马瑟韦尔(Robert Motherwell)的超大型“书写”,对大空间的确显示出相当强的适应性的控制力,但那些作品大都是小稿的放大制作,它取用了书写的形式而抛弃了书写的神髓。对于喜爱中国书法的西方抽象艺术家来说,他们多数人的文化心态正如马宋(Andrew Masson)所说:“对于中国人和日本人来说没这种符号是他们的一种生命状态,而对于我们来说,它们则是一种符号化的样式。” 
  
  马宋的话点中了要害,它可以说明,为什么西方那么多艺术家从东方书画艺术中提取东西,仍然没有解决我们自己的传统书画的现代转型的问题。
  
  关键就在那个“生命状态”。
  
  大空间使大写意不得不大,但“大”绝不是唯一目的,大笔大墨是为了抒泄宏大胸襟。写意画将笔痕墨迹视为生命。生命是生成的,笔墨也是生成的;笔墨是创化的,生命也是创化的。写意艺术的真正魅力是“在路上”的过程,是生命对未知世界的冒险。在创作中,迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。而或游魂无着、尸迹杂陈,一旦进入佳境,则神遇而迹化,混沌渐开而体象渐立,语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了,赘生的东西消逝了,僵硬的东西灵动了,腐朽的东西神奇了。所谓创作,就是生命在皴擦点染中的运动,灵魂在提按挑抹中的新生,精神在起承转收中的敞开。
 
  散怀抱”的古训对今天仍然有效,“怀抱”不“散”难得自由,不到痴迷岂入化境。章法结构常常在偶然失误中被拯救,造型法度常常在物我两忘中被育化,格律规范常常在解衣盘礴中被创造。
  
  如果我们坚守这种“生命状态”,坚守书写过程与抒情过程、身心律动与笔墨律动的同一,“大”则是有极限的——笔的大小必须在作者的身手心意可以自由操运的范围之内。
  
  在“传统主义”(潘公凯语)的美学规范之中,挑战笔墨力度、造型力度、结构力度的极限,挑战大笔大墨的极限——这是潘公凯给自己出的难题,这是一个需要他为之付出毕生心血的难题。
  
  他的近作便是他的宣言。

刘骁纯  2006年9月5日于北京